Regina Galindo,
artista contextual guatemalteca, inició su trabajo a finales de los años noventa.
Menuda pero epatante, nerviosa pero aventada, tímida o radical, controlada pero
transgresora, ambigua pero oh tan directa, ha conseguido parir
un territorio de ambivalencia poética en el performance, que le ha llevado a
ganar el reconocimiento internacional (León de Oro 2005).
Curiosamente, las
entrevistas la ponen incómoda. Lo cuál extraña en una mujer que se ha dejado
electrocutar, ahogar, charcutar, moronguear, manguerear, confinar, esclavizar,
vejar, oprimir, vender, y marginalizar… y que se somete con alegre recurrencia
a rituales extremos autolesivos y denigratorios que habrá quien considere
dramáticos y borderline. Si bien Regina Galindo ha fundado un ars poetica en torno el exhibirse
y la desnudez, guarda un sentido celoso de privacidad e intimidad, que vamos a
respetar.
¿No
te da miedo perder brillo o filo por ingresar en una medida a la máquina
administrativa del arte, al mercado artístico, el funcionariado de las
galerías, a la lógica de los reconocimientos y los premios?
Me da terror perder mi
capacidad creativa, mi talento para generar ideas y proyectos. Pero creo que
será más fácil que lo pierda por culpa propia que por culpa del sistema del
arte.
Se
diría que has construido una relación artística con la agresión. ¿Percibís que
tu relación con la agresión a un nivel digamos más cotidiano se ha modificado a
partir de ello?
–Si mi ambiente ha cambiado
en alguna medida, no es por mi trabajo: es porque he crecido, es porque he
madurado, es porque tuve la suerte de encontrar un compañero que me da
equilibrio, y es por el hecho de estar criando una hija que también me hacer
ser un poco más centrada. Aunque es cierto que con cada performance siento una
descarga, un alivio.
¿No
te ha ocurrido lo contrario: que con un performance te cargás más?
–No siempre quedo en alto. Punto ciego [1]
me afectó mucho. ¿Por qué? Porque fue una lección de vida. Al principio, yo
veía a un pobre grupo de cieguitos que estaban siendo utilizados por la artista
perversa para hacer su performance. A los quince minutos, las reglas del juego
cambiaron: los perversos eran ellos. Terminada la obra, lo único que quería era
bañarme. Me llegaron a meter la mano así
en la vagina.
¿Y
eso quedó registrado en el video?
–Lo edité y dejé afuera. Dejé
dentro otras cosas, por ejemplo una parte en
donde un tipo me besa el pezón. Pero esas partes en donde se pasaron de
la raya, las quité: no era necesario ponerlas.
¿Sentiste
talvez pudor?
–Sentí que se hubiera vuelto
demasiado morboso el video, que hubiera perdido frescura. No era necesario
llegar a eso.
Algunas
personas te conciben como alguien que no conoce límites.
–Hay un límite que es
evidente: es el que separa a mi trabajo de mi vida.
¿No
te da miedo que ocurra un accidente?
Me gusta creer que las cosas
están bajo control. Nunca me ha pasado nada, así que pienso que lo he hecho bastante
bien. Con Himenoplastia [2]
yo tenía a mi ginecólogo esperándome a la salida de la operación. Tomar esas
precauciones es necesario si vas a trabajar con tu cuerpo. Si hay un accidente
me cago en mi trabajo: tanto esfuerzo por nada.
¿Hay
alguna diferencia hay entre la violencia que nos infligen y la violencia que
nos infligimos a nosotros mismos?
Ante el hecho de hacerle daño
a un tercero o hacerme daño a mí misma, prefiero pagar el karma de dañarme a mí
misma.
¿Es
porque el otro es más valioso?
En teoría, no. Pero es
distinto lo que uno sabe a que lo que uno vive.
¿Dirías
que la mirada del guatemalteco sobre tu obra es distinta a la del extranjero y
en qué manera?
Un público especializado va a
comprender tu trabajo de forma distinta
a cómo lo va comprender una señora del mercado central; y va a ser mas
valioso cómo lo va a entender la señora del mercado central, que es más humana
y más honesta, a cómo lo va a analizar alguien de un museo en España, que ha
visto un millón de obras y lo va teorizar todo desde su egocentrismo de persona
que sabe de arte. Por otro lado, si yo hago un performance enfrente de mis
amigos de Guatemala, mis amigos van a verme como Regina. Pero si lo hago en
otro país, es más fácil que mi cuerpo hable por otros cuerpos. Cuando hago un
performance en Guatemala, ya hay un cierto prejuicio incluido: “ve, otra vez la
Regina en bolas”.
Sabemos
que tuviste una relación intensa con la publicidad. ¿Sentiste en algún momento
que la publicidad podía potencialmente corromper tu visión artística y tu
espíritu creador?
Conmigo jamás lo hubiera
conseguido, pues yo siempre tuve claro lo que quería. Pero hay mucha gente que
se quedó metida en la publicidad y nunca logró desarrollarse. La publicidad es
un medio en donde hacés dinero usando tu cerebro y tu talento para que otro
serote haga más dinero.
¿Qué
tanta importancia le das a la elegancia de la obra performática, me refiero al
acabado formal, poético y conceptual de ésta?
Yo
te diría un ochenta por ciento. Y sin embargo no he logrado que mi trabajo se
evalúe desde una perspectiva formal, más allá del contenido. Eso me hace pensar
que hay una carencia en mi trabajo a nivel formal.
Vimos
cómo tu actividad performática se consolidó notablemente, mientras que tu
actividad poética se terminó atrofiando, por lo menos públicamente. ¿Dirías que
el poder expresivo de la poesía escrita es inferior a la acción?
No. Es un campo más difícil
para mí. No manejo las palabras con la misma facilidad con que manejo mi
cuerpo. Tampoco me amputé por completo las ganas de escribir. Sigo escribiendo
con muchas dificultades, y creéme que me gustaría hacerlo más seriamente en un
futuro, cuando tenga más tiempo. Pero de momento no soy escritora: escribir un
poema a la semana no es ser escritora.
Estás
en una posición como artista en donde ya podés observar tu trabajo como un
corpus o conjunto, como una secuencia en el tiempo y en el espacio, y como un
universo coherente de temas. ¿Esta apreciación totalizante modifica la
dirección de tus nuevas acciones, y en qué medida?
Es importante ver qué has
hecho, qué caminos has tomado, y qué camino vas a intentar tomar. Me interesa
encontrar nuevas formas de reformular el medio, para no estancarme. Yo ya
trabajé el performance tradicional de usar el propio cuerpo; luego empecé a
trabajar con otras personas bajo mi voluntad; para luego trabajar con
voluntarios que toman ellos el poder. O está la cuestión de hacer esculturas a
partir de ideas que surgen del cuerpo. Obras como Compartimiento o Tonel podrían
ser un performance, pero con la diferencia que ya no muestro el performance,
sino solo la estructura en donde estaría el cuerpo del performance. Es una
evolución de mi mismo pensamiento como performera.
Hay
un tipo de performance que es muy espontáneo y hay otro tipo de performance que
es fríamente diseñado. Entre ambos polos, un sinnúmero de registros. ¿Tenés una
tendencia automática hacia un registro en particular?
Mi
camino no es el de la espontaneidad, sino el camino del control. Yo no hago
improvisación: me interesa la imagen que tengo en la cabeza. En el jueguito de
hacer que otros ejecuten el poder, siempre soy yo la autora intelectual y quien
da la orden. Todo lo que ocurre en el mundo ocurre porque hay detrás alguien
dando una orden. Cuando cedo el poder a un grupo de voluntarios, en realidad
solo lo hago hipotéticamente. Es cierto que hay un campo en donde los
voluntarios pueden hacer o deshacer a su antojo, pero siempre les doy una guía
o digo qué espero de ellos: estoy sesgándolos. Si ellos toman una decisión
alejada de la imagen que tengo en mente, la obra fracasa. Si la obra fracasa,
es porque he fallado a la hora de dar las instrucciones.
¿Qué obra tuya considerarías un fracaso?
En
el Museo Picasso de España, unos chavos movieron la instalación que yo había
armado para mi performance. La obra era muy sencilla: nos pidieron a un grupo
de artistas que hiciéramos algo en torno a la visión que tenían Degas y Picasso
de la mujer: es decir la mujer como objeto pasivo de estudio de los grandes
maestros. En mi obra, había una cama de época que pesaba como veinte kilos, y
abajo estaba mi cuerpo desnudo. Entonces, para ver el cuerpo, las personas
tenían que inclinarse hasta llegar al suelo, y así podían ver la mujer desde
otra perspectiva. Todo estuvo bien durante varias horas. Pero después llegó este
grupo de chavitos escandalosos. Y entre todos movieron la cama. Y entonces
alguien me cargó, me besó, me decía (Regina imitando a un español): “Oye, pero qué
tetitas más lindas tienes…” ¡Hicieron conmigo lo que quisieron...! La curadora
no debió permitir que movieran la cama. ¡Es lo mismo que mover un cuadro del
museo!
A lo mejor consideró que intervenir estaba fuera de
lugar.
Lo
más gracioso es que ellos pensaron que la obra había sido buenísima: y la
subieron a su sitio web, cuando yo ni siquiera la tengo en mi carpeta. ¿Fue
buenísima de acuerdo a quién? Eso no fue una obra: fue un espectáculo.
La obra salió de tu control, y para vos eso significó
un fracaso. Para alguien más fue un triunfo artístico. ¿Quién en última
instancia posee los criterios para determinar el éxito de una obra?
¡El
artista! Al final es su trabajo. La gente puede interpretar lo que quiera, pero
no modificar los elementos formales de una pieza. Es como si tú estuvieras escribiendo
un texto, y alguien incorporara un párrafo por su cuenta. Puede que la
incorporación haya sido maravillosa: pero el punto es que no es tu incorporación. En el caso de mi obra,
puede que la intervención haya sido buena, pero entonces se trata de una buena
pieza que hicieron estos chavos, y no yo.
¿Por
qué el humor no ocupa más espacio en tu arte?
El humor es muy difícil.
Admiro mucho a los artistas que dicen cosas serias con mucho humor. Pienso en
un poeta que se llama Frank Báez en Dominicana, por ejemplo. Al final es una
cuestión de tu capacidad creativa. Tal vez a mí no me da el cerebro para tratar
las obras con humor. Hago lo que puedo hacer.
La
tortura es un registro de la experiencia humana. Pero hay otro registro de la
experiencia humana que tiene que ver con el placer. ¿No es un registro que te
llama la atención?
De hecho, creo que hay muchas
obras recientes que van en esa línea. Por ejemplo, obras en donde yo tengo una
carencia determinada, y la gente resuelve para mí esa carencia, me cuida. La
pieza del refrigerador era bonita [3],
porque la gente me sacaba del frío. Cada vez que alguien abría el refrigerador,
yo sentía rico. O cuando hice Alud,
en donde estoy llena de tierra, y la gente me limpia. En muchas de mis últimas
obras, busco que las personas hagan algo humano.
A
la hora de una acción, ¿sentís que estás jugando un papel, o bien hay
coincidencia completa con la situación? ¿Es posible evitar la puesta en escena?
Creo que no es posible
evitarlo. Pero a diferencia de lo que te enseñan en los grupos de teatro –que
te metás en el papel, y que vivás el papel que estás jugando– yo diría que en
el performance hay que hacer lo contrario: no te metás jamás en el papel: no
hay papel qué jugar. Se trata de no intervenir para que el cuerpo pueda hacer
bien su trabajo, y ser un cuerpo neutral.
¿Qué
tan importante es tener una cultura artística articulada para poder hacer lo
que hacés?
Siempre
me vivo quejando de que no tuve una buena formación teórica, que me falta mucha
información. Es muy importante, por una cuestión de simple autoestima. Te toca
ir a una bienal, y estás rodeada de gente que estuvo diez años en una
universidad de arte, y conocen todos los nombres y los ismos. Yo me siento
insegura siempre que viajo, porque no tengo datos, porque no sé otro idioma.
Mucha
de tu obra carecería de permanencia si no fuera por el registro fotográfico o
en video. ¿Me podés hablar del proceso de documentación?
Como artista, me interesa
tener resultados, tener una carpeta que yo pueda mostrar, y con la cual pueda
afianzarme. Desde la primera obra, fue fundamental documentarme. Si yo no puedo
documentar la obra, no la hago. El documento es no solo la forma en que
permanece la obra en el tiempo, sino la única manera que tengo de insertarme en
el sistema del arte. Y yo quiero sostenerme económicamente por medio del arte.
Me parece un gran logro que yo pueda hacer plata fuera de Guatemala, y que
pueda traer esta plata a Guatemala, aunque sea mínima, y eso lo he conseguido a
través de la documentación, que es lo que yo comercializo.
¿Te
preocupa que la acción artística pierda actualidad?
No. La acción nunca ha estado
ni estará fuera. Es lo mismo que se decía de la pintura: que estaba muerta. ¿Cómo
va a estar muerta la pintura, por Dios? Hay olas, tendencias. Uno puede ir
viendo esas tendencias. Es posible que en determinada bienal haya más videoarte
que pintura. El 2005, por ejemplo, fue puro video. Ahora vas a una bienal: puro
dibujo. Pero no quiere decir que los demás medios queden desechados. Nuevos
medios emergen, eso sí, y se van formalizando en el campo artístico.
¿No
es la obra un velo conceptual entre el artista y la realidad? ¿No es posible
que el arte, lejos de propiciar un encuentro directo con la vida, sea una
elaborada forma de no vivir en ella?
Uno no debería de forzar la
simbiosis entre el arte y la vida. Claro, todo artista es detonado por su
realidad. Sobre eso no hay discusión. Pero en la elaboración artística, la vida
se transforma en ficción, en representación, y la representación deja de ser
vida. Si tú quieres trabajar en la vida, entonces tu campo de acción no debería
ser el arte. Mejor estudia leyes.
Te
preocupa que el artista adquiera alguna clase de rol social.
Me preocupa. Me preocupa que
otros le adjudiquen ese rol. Y me preocupa que el artista llegue a creérselo.
El artista ya no es ese ente mediático que tiene la verdad del mundo. Hoy el
artista es simplemente alguien que sabe hacer las cosas, como un albañil. Así
debió ser siempre. No es una cuestión de inspiración: es cuestión de oficio.
[1] “Mi cuerpo
desnudo se encuentra de pie, en medio de una habitación vacía. Solamente
personas ciegas pueden entrar al espacio. Cuando los ciegos se topan con el
cuerpo, se desencadena una serie de reacciones”.
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