Karine Saporta, una entrevista

Esta entrevista se hizo en francés, hace bastantes bonitos años. Se puede decir que Saporta dejó una pequeña impresión en mí, algo así como el principio de un enamoramiento. Ignoro si está versión que encontré fue la que se publicó o fue otra. Lo dudo. De todas maneras me gustó, decidí subirla.

La danza, la verdad plástica, la seducción... Saporta se presenta en Guatemala con su espectáculo titulado ‘Charmes’.



Nos hemos acomodado en el jardín de la Alianza Francesa, abajo del sol directo, Saporta así lo quiso. Lo que dimana de esta entrevista es la gran habilidad de Saporta para desdibujar los bordes: los bordes entre las artes, entre el misterio y la matemática, entre el alma y el cuerpo, los bordes del lugar común, del límite geográfico... Dueña de la mixtura y la colaboración, Saporta es sobre todo una artista que transgrede el límite.


Te gusta extraer creatividad de numerosas zonas que están más allá de la danza; así la fotografía, el hip hop, el cine... ¿Crees en una bastardización de las artes y los géneros como fuente de inspiración?
–No, para nada. Pienso que es natural hacer entrar en la propia creación los sentidos: el sentido de la vista, el sentido musical... No se trata de una mezcla de las artes; uno es simplemente un ser humano que tiene varios sentidos y varias facultades sensibles, mentales, psicológicas. No es natural, no es normal separar todo eso.

Pero te das cuentas que hay artistas puristas. Por ejemplo, un escritor, que tiene la necesidad de expresarse meramente por las palabras. O puede haber un pintor que no desdeñe la música... Es interesante esa vocación por una sola cosa, ¿no es cierto?
–Pienso que el ser humano es capaz de cosas increíbles. El ser humano es capaz de actuar como si sólo tuviese un lenguaje, porque piensa que es escritor. ¿Por qué no? Es muy interesante... Para mí es anormal, pero es un esfuerzo sobre uno mismo que se puede hacer también. Pero si uno echa un vistazo a la danza, para mí ha sido siempre un arte muy abierto, muy ancho, que trabaja con la escenografía, con la música, con la teatralidad, con los personajes, con el texto, entonces con la literatura... La danza es verdaderamente el arte por excelencia en donde uno es llevado a realizar todo su potencial: es por eso que amo la danza.


¿Es más total que el teatro?
–Ah, sí. El teatro es más cerrado que la danza, salvo ciertas obras muy particulares de gente de teatro que decide trabajar mucho su propio cuerpo. Pero de lo contrario, el trabajo del actor, del director es un trabajo muy literario y muy psicológico.


¿Te parece que la danza es el arte más cercano al cuerpo?
–Y no sólo al cuerpo. Porque yo creo que lo que la danza explica es la poesía de los instantes de la vida. No es muy físico, de hecho: no es como el deporte. Hay cosas en la danza que son una forma de hacer poético el cuerpo o la apariencia, pero que no son sino la expresión de los sentimientos o el pensamiento o el espíritu. Pero simplemente no hay separación entre el espíritu y el cuerpo en la danza; es un universo que habla justamente de esa conexión.


Es curioso en ti el interés por la danza de un lado y la fotografía del otro, pues la danza supone movimiento, y la fotografía supone la fijación misma del movimiento. ¿Cómo ha surgido esa pasión por dos artes que son entendidos con frecuencia como antagónicos?
–Depende de las culturas. Hay algunas culturas como la japonesa en donde el movimiento está hecho de un modo muy lento o muy convulsivo, con una serie de detenimientos, de retenciones: allí la danza no es la fluidez, el movimiento continúo. Todo el teatro asiático –que no es solamente danza: hay una parte de teatro, gestual– está basado en la identificación entre el que baila y la marioneta. Es una manera extremadamente reciente ésa de pensar la danza como movimiento sin interrupción. Si miramos –incluso en la India o Indonesia– la manera en que están hechos los espectáculos de danza, nos damos cuenta que están concebidos la mayor parte del tiempo como una sucesión de formas, de fotografías. Yo diría que tenemos una manera demasiado occidental, demasiado puritana de entender el movimiento: es movimiento, luego estamos lejos del éxtasis, del detenimiento, de las emociones fuertes que crean una tensión en el cuerpo, que lo bloquean. Pero a mí me parece eso muy positivo: el bloqueo. Lo que me interesó en el hip hop es la relación con la fotografía. En el hip hop hay una asociación con el bloqueo –así se llama, justamente– que es cuando uno detiene una posición y, paf, la fotografía. La fijeza me parece que va asociada a emociones intensas.


El proyecto Charmes unificaba originalmente los bailarines del Centro Coreográfico National de Caen con bailarines italianos. ¿Es determinante para su trabajo el intercambio?
–Uno puede decir eso, pero no es sólo eso. Soy francesa de nacimiento, pero tengo orígenes mezclados. Mi madre es rusa, y mi padre es español. Hay una influencia española en mi familia, turca... todo eso está muy revuelto. De hecho me gusta mucha la cultura mediterránea; me gusta la influencia oriental que uno halla en Rusia, y que uno encuentra en ciertas culturas mediterráneas, en particular la española. Mi imaginario es más cercano de un imaginario bizantino, en donde la imagen y el ícono son muy importantes, o de un imaginario mediterráneo pero de la parte del Mediterráneo que empieza a fugarse al oriente. Son verdaderamente los lugares que me hacen soñar, y donde tengo la impresión de estar en comunión.


Quería preguntarle sobre su experiencia con Peter Greenaway. Verá, aún estoy tratando de comprender su relación con otras artes...
–Son las mismas artes, porque Peter Greenaway no es alguien que se interesa en la psicología; para mí es un coreógrafo. Cuando hace trabajar a los actores en una escena los sitúa como yo lo hago: le interesa la relación plástica, cultural, entre los actores; no va a explicar las intenciones psicológicas, no le da mucha importancia a los textos o a los diálogos. Es un pintor y un fotógrafo. Entonces yo no trabajo con otro arte cuando trabajo con alguien como Peter Greenaway. Para mí, hay gentes que pertenecen realmente a la familia de los coreógrafos y los pintores. Yo formo parte de esa gran familia. Los fotógrafos pueden ser parte de esa familia también.


Usted pone por delante la idea plástica a la narrativa.
–Sí. Se ha hecho a menudo el anagrama: se ha mostrado que la palabra imagen (image) y la palabra magia (magie) tienen las mismas letras en francés. Y es verdad que cuando se habla de cosas plásticas no se trata de cosas decorativas, superficiales, se trata del fondo mismo del espíritu humano. Antes que el lenguaje exista, ya se encuentra el sueño en el bebé, y la fábrica interior de imágenes. ¿Qué hacemos cuando soñamos? Retratamos las imágenes de la realidad, para apropiarnos de ellas, y fabricamos así un stock de información que nos permitirá al día siguiente decodificar y sentirnos a gusto en un mundo de imágenes que de otra manera nos resultarían extranjeras. De otra manera nos volveríamos locos.


Podríamos decir incluso que hay una composición plástica en las palabras, y generalmente uno no se da cuenta de ello.
–Se dice asimismo de ciertos escritores que tienen un lenguaje muy imagé (grávido de imágenes). Es una calidad. Hacen surgir de la página como de un libro de imágenes la magia visual. Esos son los grandes autores. Efectivamente, hay un nexo con la sensibilidad y la psicología, pero hay que golpear la imaginación cuando uno no tiene sino palabras a la disposición.


¿Quiénes son esos autores de los cuáles hablas?
–Todos los autores son interesantes.


De acuerdo, pero ¿quiénes son tus autores interesantes?
–Hay quizá dos: Shakespeare, cada vez que leo Shakespeare tengo la sensación de ver perlas, sangre, un espíritu puro, inteligencia, es un inmenso autor (es muy banal decirlo); y me gustan varios autores griegos, en particular Sófocles. Eso son para mí los dos grandes eslabones de la historia de la literatura occidental.


Me podría explicar en breve las actividades del Centro Coreográfico Nacional de Caen.
–En primera instancia es mi compañía. Un centro coreográfico es una estructura que tiene varias misiones derivadas de la presencia de un coreógrafo y un creador. Hay centros coreográficos que son compañías de repertorio. La compañía es dirigida por un director artístico que invita a los coreógrafos. Pero la mayoría del tiempo no es el caso: el centro coreográfico es una compañía dirigida por un solo coreógrafo, que es un autor, y forma a las personas a su estilo, y no tiene sino un repertorio: el suyo. Es mi caso. Todas las otras misiones se derivan de esa. Yo me intereso en la memoria, en la escritura, en la imagen, la fotografía... Entonces intento crear eventos alrededor de esas cosas.


Trabajas actualmente con guatemaltecos.
–Acabo de terminar una corta serie de fotos con bailarines guatemaltecos. La exposición va a estar en todos los países de Centroamérica, así como el espectáculo Charmes.


¿Qué te interesó de La Antigua Guatemala en este trabajo, llamado Hurlante et douce Antigua?
–De hecho, es un pretexto. Me interesa mucho en las figuras del catolicismo. Desde luego, puedo hacer lo mismo en Italia, puedo hacerlo en España, en Bretaña.


Pero hay una cierta idiosincracia religiosa en la Antigua.
–Sobre todo es excesivo. Hay una relación mucho más loca, delirante en la fabricación de pequeñas imágenes. Quizá se trate de una frustración de niñez, pues yo formaba parte de una familia muy intelectual, con padres que no eran para nada creyentes. Yo estaba en una escuela católica, pero me prohibían el catecismo, que les resultaba a ellos verdaderamente idiota: las pequeñas cruces, las medallas... ¿Por qué me pusieron en una escuela católica, siendo ateos? Era porque era una muy buena escuela. Finalmente, la prohibición se volvió la religión.


¿Te explicas mucho a ti misma por medio de tu infancia?
–Sobre todo allí donde duele. Alguna vez, una realizadora de cine canadiense, Lea Poule, me la encontré un día y me dijo eso: uno siempre está enfermo de la propia infancia. Creo que es cierto.


¿Qué hallaste al momento de crear Charmes?
–Trabajé de un modo distinto la relación con el video. Hasta allí había trabajado sobre todo con imágenes fílmicas, así cuando hice el espectáculo del Festival de Cannes. Trabajé con extractos de grandes películas de la historia del cine, pues era un encargo del Festival de Cannes, cuando se cumplían los cien años del cine. O entonces proyectaba sobre una cortina transparente detrás del cual bailaban los bailarines. Pero en Charmes hago otra cosa; proyecto la videoimagen en el escenario, y es agua: es el agua, el mar, que se transforma en color puro, y baña a los bailarines. Es la primera vez que uso el video como un sujeto abstracto, como un color. También trabajé un sistema de proyección de diapositivas; pero en lugar de ser proyectadas solamente sobre una cortina, se proyectan sobre toda la escenografía, incluso el suelo. Por ejemplo, hay proyecciones de estatuas que se arrojan sobre los brazos de los bailarines, y uno tiene la impresión de que estos tienen un brazo de yeso como las mismas estatuas. Hay un trabajo de materia en el cuerpo de los bailarines.


No conozco la obra, pero comprendo que lo femenino juega un rol importante.
–Es verdad que este trabajo es un encargo para la apertura del Festival Internacional del Film de Mujeres de Creteil. Entonces, dado que este festival se ha interesado en la mitología griega y latina, y me ha encargado un espectáculo sobre el tema, me resultó interesante trabajar más bien sobre las figuras femeninas del teatro griego. Está también el personaje de Edipo, pero trabajo sobre todo con personajes femeninos.


¿Te gusta trabajar por encargo?
–Sí, me resulta interesante porque yo tengo cuarenta ideas por día, y le obliga a uno a meter todas esas ideas en un solo tema. Uno se encuentra siempre pensando, imaginando...

Me pregunto si la noción de charme (encanto) se comprende aquí como poder; o talvez deberíamos de entenderla como seducción, en el sentido que Baudrillard le da a la palabra: una suerte de vértigo en donde las reglas caen todas, y el seductor se transforma en seducido.
–Ambas cosas. Lo conozco bien a Jean Baudrillard, fui su amiga y fui su alumna. Es verdad que nos volvimos amigos en particular por el tema de la seducción, que es uno que siempre me ha interesado. Y ahora explico por qué me ha interesado: es verdaderamente el tema de la subversión. Comprendí eso cuando leí los escritos eclesiásticos que se hicieron a partir del siglo catorce contra el baile. Hay muchos textos contra el baile. Lo que los eclesiásticos temen en el baile es ese poder de seducción, que se vuelve más fuerte en los seres humanos cuando comienzan a bailar. Un ser humano que comienza a bailar es mucho más seductor. Creo que de eso desconfiaban los eclesiásticos, sobre todo los anglosajones o los holandeses, es decir los protestantes. Es algo que verdaderamente odiaban. Y a mí siempre me resultó interesante utilizar esos caminos prohibidos. La seducción quiere decir, según su etimología latina, "llevar al exterior de", alejar del buen camino.


En el ejercicio de crear danza, ¿llevás a cabo una reflexión racional y paralela para perfeccionar la pieza, o talvez se trata de acumular espontaneidades y descubrimientos en el camino?
–Ambas cosas. Hay que ser muy matemático para componer. Yo cuento mucho. Pero hay una parte de misterio en la cifra. Yo prefiero los números a las palabras... Para un coreógrafo, los números son muy importantes. Si le dices a un coreógrafo que haga tres pasos para atrás y uno para adelante, no es nada igual que decirle cuatro y dos... Los compositores de música y los coreógrafos y los pintores trabajan mucho con la geometría y la matemática. La aritmética simple es por veces muy misteriosa.


Me preguntaba ayer cómo surgían las escenografías en tu trabajo.
–Algunas veces es verdaderamente intuición, y a veces es búsqueda. Te doy un ejemplo de ambas cosas: trabajaba en un espectáculo que tenía por tema la ciudad, las grandes ciudades de hoy, y no sabía cómo representarlo. Un día estoy paseando en un barrio de Paris muy árabe, y veo un gran agujero, en una obra que hacían. Y tuve miedo de caer, como en un abismo. Y levanto los ojos y vi los muros de un edificio destruido. Y sobre los muros estaban el trazo de las habitaciones del apartamento: el baño, por ejemplo, la marca del tubo del lavamanos... Y entonces así encontré mi escenografía: un gran agujero, y un muro que sugiere las habitaciones de un apartamento. Fue una mezcla de búsqueda e intuición.


Después de la búsqueda, la imagen se impone.
–Hay que esperar que se imponga. Pues hay muchas imágenes, y para una escenografía hay que usar una sola. Aunque a veces con una escenografía puedo hacer tres o cuatro. Es sin embargo bastante limitado.